art & art

« Ce que je souhaite par-dessus tout ? Le mouvement libre. Un mouvement qui se déroule dans la pensée et dans le sensible. Un mouvement qui invente son chemin, en prenant les mots et le fin détail des images pour indices. Un mouvement composé, entre le besoin de me rapprocher de certaines figures et le désir d’aller plus loin, peut-être même d’obliquer à de nouveaux carrefours. »

Jean Starobinski

Pour Sylvie

L'appartement est grand.

Je me tiens pourtant dans la cuisine, comme sur une île.

Elle a presque de la taille de ton studio.

C'est uniquement là, ces jours-ci, que je travaille.

« L’écriture, dit Barthes, est ce jeu par lequel je me retourne tant bien que mal dans un espace étroit… »

Que faire (de l'espace, de tout l'espace, de tous ces espaces) ?

En disposer est agréable.

Plus agréable encore est la vacance — la décision, si c'en est une, de laisser vacant ce qui entoure.

L’espace, dit explicitement le dictionnaire, est cette « étendue indéfinie comprenant tous les objets ».

Est-ce parce qu’il comprend tous les objets (tous mes objets) que je n’y séjourne pas ?

En même temps, les objets comprennent l’espace.

(...)

Je découvre que le mot « espace » est aussi un nom féminin, qui désigne le blanc séparant deux mots.

Je l’ignorais.

J'essaie d'imaginer dans quelle étendue tu séjournes.

Ton espace à toi c'est le paysage.

J’ai observé le blanc dans ton carnet.

Celui qui sépare tes images et tes dessins comme des fragments.

Ton carnet est le cadre qui les assemble et les relie.

C’est, en quelque sorte, l’index.

« Faire l’index de ces petits morceaux » dit encore, si bien, Roland Barthes.

(...)

Je pourrais te parler longtemps de l’espace.

Longtemps et longuement.

L’espace sans bordures.

Mieux : l’espace comme un débordement.

Je ne sais quoi de cet ordre m’est apparu lorsque je suis venu te voir.

Je ne sais quoi a débordé l’espace — et le temps.

Soudain l’espace et le temps se sont ouverts.

Le lendemain, j’étais peu loquace, sans doute à cause de cette sensation — ou sidération, si le mot n’est pas trop fort.

Pascal Quignard évoque, dans Vie secrète, ce moment où l’on éprouve « la saisie de l’autre ».

C’est curieux cette expression, « la saisie de l’autre ».

Je l’ai été (« saisi ») lorsque tu m’as parlé de ma colère (au sujet de cet épisode ancien de ma vie).

Je t’ai dit : « Tu as raison ».

Je ne pouvais rien dire d’autre.

Quignard écrit aussi : « Les hommes sont des animaux malades d’un oubli insuffisant. »

J’approuve.

J’ai saisi ce qui t’a saisi.

Ainsi je m’en suis dessaisi.

Ces mots me plaisent.

Qu’es-tu allé capturer (saisir) dans cette île ?

J’ai pensé à ceci, revenant mentalement vers ton travail : tracer une limite dont il ne reste rien, sinon la rémanence d’un découpage.

N’est-ce pas cela une photographie ?

(...)

Ce n’est pas vrai qu’on ne puisse changer ses habitudes — ses attitudes.

Je suis résolu.

D’où me vient cette résolution ?

Mon rêve serait de me détacher.

« Détacher » est un geste de peintre, non ?

En peinture, on détache un trait, une ombre.

En anglais : « to untie » : détacher, délier, par exemple ses cheveux (tu le fais souvent).

« To untie somebody » : détacher quelqu’un.

« To free something from » : libérer quelque chose de.

Je ne sais (tu dois savoir, toi) si on peut dire : « to free himself from » ?

Autrement dit : écarter, séparer, éloigner — espacer, « s’espacer ».

Est-il envisageable de s’espacer (soi-même) ?

À savoir : créer en soi des espaces, de l’espace.

Tu vois, j’y reviens.

L’espace illimité hors et autour de nous est limité en nous, du moins en moi.

L’espace en moi est comme la littérature dans son rapport au texte.

La littérature, dit à peu près Barthes, représente un monde fini, alors que le texte figure les potentialités — l’infini — du langage.

Tu as mis de l’espace entre ta photographie et ton dessin.

Tu les as détachés (l’un de l’autre).

Cette différenciation — cette distinction — me touche, tu vois.

Mais je ne sais pas dire pourquoi.

Tu les a mis l’un et l’autre — relativement — en danger.

Tu t’es mise en danger.

Tu aimes ou pas ce danger ?

Je ne sais pas.

(...)

Dans toute œuvre d’art apparaît quelque chose que l’on voit et qui n’existe pas ailleurs, autrement.

Quelque chose d’un genre unique.

Quelque chose comme isolé, caché dans ce qu’on voit.

C’est ce qui trouble.

C’est cela le trouble : l’énigme, l’attente d’une révélation.

Le regard essaie de dépouiller ce qu’il voit (c’est son utopie).

Mais ce qu’il voit se voile.

Dans quelle langue sont-elles écrites tes images ?

Et tes dessins ?

Tes dessins sont des réserves de formes.

Ces formes attendent leur sens.

Les images, est-ce que tu les « prends » ou est-ce que tu les « trouves » ?

En littérature, lorsqu’on ne trouve pas un livre que l’on cherche, on en écrit un.

Mieux : lorsqu’on ne trouve pas un livre que l’on cherche, on l'écrit.

(...)

Je pensais également à ceci, à partir d’un propos de Robbe-Grillet (celui de l’époque heureuse des Gommes, du Voyeur, de La jalousie) : si le monde est vraiment si complexe, ce qu’il faut ce n’est pas fuir cette complexité, mais la retrouver.

Une incertitude s’attache aux images (peut-être une anomalie, une sorte d’écart par rapport à la norme).

Et pourtant une image nous retient parce qu’elle est une exception.

Au cœur de la complexité (de son flottement), elle est une certitude.

Je veux dire : par elle, un fragment de la complexité est saisi (au demeurant sauvé).

Et par elle s’exprime une sorte de durée (à la mesure où elle retient et prolonge le flottement de la complexité).

Elle est, au fond, durative — comme lorsqu’on dit à l’imparfait : « La pluie tombait » ; forme verbale qui exprime l’action (de tomber) dans sa durée.

La complexité est là, épaisse — sans aucun flou, seulement de la clarté.

Je voulais te dire que j’ai aimé la clarté dans ce que tu m’as montré.

(...)

Réveil : 3 h 30...

J'aime trop ce temps gagné sur la nuit.

C'est un temps d'une extrême qualité.

On voit des fantômes.

Comme disait Taine : des « hallucinations vraies ».

Je vois des fondus enchaînés.

Je suis un fondu enchaîné (sorte de).

Et toi tu dors, j'espère.

(...)

Reste cette question du temps — des temps — dans l’image.

« La caractéristique essentielle de l’image est sa présence. Alors que la littérature dispose de toute une gamme de temps grammaticaux, qui permet de situer les événements les uns par rapport aux autres, on peut dire que sur l’image les verbes sont toujours au présent. »
(Robbe-Grillet, cité par Gérard Genette)

Sans doute cette observation peut-elle s’appliquer à l’image cinématographique.

Mais pour ce qui concerne l’image photographique, ce n’est pas si sûr.

Tes images ne sont pas des souvenirs, mais des régions lointaines — très loin au bout des yeux.

Tu ne cesses de les scruter.

Tu rends compte de cet effort — de tes yeux notamment — par les dessins.

C’est pour cela, je crois, que tes dessins sont irréels.

Irréels, mais réfléchis, ou réfléchissants, au sens où se reflètent en eux tes images.

Ce sont des visions réfléchies, qui se ressemblent (dans leur différence), s’appellent (en silence), s’étalent (horizontalement).

Une image et un dessin, disposés d’une manière appropriée (subtile) dans l’espace du carnet, sont en complicité, mais n’ont pas le même sens.

Ils sont en bonne intelligence.

Ils ont l’intelligence de leur complicité.

Ils laissent voir et entendre l'acuité de cette complicité.

C’est leur chance.

C’est cette chance qui m’apparaît.

(...)

J’ai vu dans tes dessins et dans tes images les marques d’une passion.

Une passion particulière.

J’ai vu une lenteur, mais violente.

La passion ouvre à la répétition, à la présence obsédante de l’objet aimé (désiré).

Il y a dans ton carnet la recherche d’un accord.

Il y a la volonté d’une articulation.

Il y a aussi le blanc qui suspend sinon brise le « récit » (l’interrompt, le prolonge).

À la mesure où je les observais, il me semblait qu’images et dessins s’observaient eux-mêmes.

J’ai retrouvé le passage de Flaubert auquel je pensais tournant les pages (je n’étais pas sur le moment en mesure de le mentionner) : « Souvent à propos de n’importe quoi, d’une goutte d’eau, d’une coquille, d’un cheveu, tu t’es arrêtée immobile, la prunelle fixe, le cœur ouvert. / L’objet que tu contemplais semblait empiéter sur toi, à la mesure où tu t’inclinais vers lui, et des liens s’établissaient ; vous vous seriez l’un contre l’autre, vous vous touchiez par des adhérences subtiles, innombrables… vous vous pénétriez à profondeur égale, et un courant subtil passait de toi dans la matière, tandis que la vie des éléments te gagnait lentement, comme une sève qui monte ; un degré de plus et tu devenais nature, ou bien la nature devenait toi. »

Lorsqu’on regarde, on a parfois la sensation d'être englouti (par ce qu’on regarde).

Sensation de se souvenir, mais de choses qu’on n’a jamais vues.

C'est cela qui étonne.

C'est cela, sans doute, l'étonnement.

(...)

Je m’absorbe dans ton carnet que je n’ai plus sous les yeux.

Les tiens non plus d’ailleurs.

Je m’absorbe interminablement.

Le langage de ton carnet a instauré un silence, accentué par ton départ.

Mais je ne cesse de voir.

Je n’ai pas été victime d’une hallucination.

Lorsque l’on est saisi, et même sidéré, il n’est pas incongru de se demander que faire ?

Ponge suggère, non sans malice : « Il ne s’agit pas tant de formuler des opinions ni même des goûts, mais de formuler n’importe quoi selon nous-même… ».

Le projet (formuler n’importe quoi selon soi-même) est stimulant.

L’idée de se décaler également.

« C’est en nous ôtant de là, écrit encore Ponge, en refroidissant l’atmosphère par notre éloignement, notre retrait (autant que possible), que nous pouvons donner à chaque objet sa cohésion vitale (fonctionnante). »

Nous savons, avec Kafka, que « le regard ne s’empare pas des images, ce sont-elles plutôt qui s’emparent du regard ».

Devons-nous nécessairement parcourir le monde ?

N’est-il pas plus judicieux (audacieux) de laisser le monde venir à nous ?

(...)

Je viens de lire d’un trait (avec exaltation) le Journal de deuil de Roland Barthes.

Une connexion s’est immédiatement établie en moi avec ce que tu as appelé, d’un mot d’une précision désarmante, ma « colère ».

La mise en relation de ces deux événements interroge la manière dont j’ai vécu le départ de C.

J’ai vécu le départ de C., je m’en rends compte à présent, comme un « deuil ».

« Je m’en rends compte » est une expression trop faible.

« J’en prends conscience » serait plus approprié.

Je veux dire : j’ai soudain la révélation de l’ampleur irrationnelle de mon désarroi.

(…)

Le Journal de deuil est sans ambiguïté.

Barthes l’écrit parce qu’il vient de perdre l’être qui lui était le plus cher (sa mère).

Il y a deuil parce qu’il y a disparition de l’être aimé (disparition définitive).

Je n’ai vécu pour ma part qu’une « séparation ».

La différence, pour le moins, est de taille.

J’ai connu un abandon que j’ai vécu avec excès — une forme d’excès qui me semblait non maîtrisable.

J’ai vu, sans doute à tort, dans ce départ un désaveu, une injustice.

(…)

Tout est parfaitement dit du « deuil » dans le Journal de Barthes.

Tout ce qui en est dit est légitime.

Je suis particulièrement interpellé par la note du 30 novembre : « Ne pas dire deuil. C’est trop psychanalytique. Je ne suis pas en deuil. J’ai du chagrin. »

Me touche aussi cette sensation : « quelque chose d’atone s’installe en vous ».

En moi le chagrin et l’atonalité ont disparu.

Les rencontres que j’ai vécues avec des êtres étrangers à cette négativité — c’est ainsi que je te perçois — ont emporté très loin mes larmes.

(...)

Tu vois, j’ai classé (expédié à ma façon) le problème (supposé) du départ de C.

Je lui ai trouvé une place : hors de ma vue, de ma portée.

J’étais épouvanté par l’idée de conserver en moi quelque chose de brisé — quelque chose de ce bruit (intempestif) de l’objet qui se rompt.

J’ai pensé au mot « abruption », peu utilisé dans le langage courant puisque qu’il s’agit d’un terme de rhétorique.

« Abruption » désigne dans un dialogue l’action de supprimer une ou plusieurs transitions.

Cette manière de procéder laisse des espaces vides.

Mais ce n’est pas le vide — la vacance — qui me retient, ni le vacarme de la suppression.

Ce qui me retient, c’est que la suppression (des transitions) provoque une accélération (du style).

Le rythme devient ou redevient plus vivant, plus animé.

Besoin d’un rythme, si possible accéléré, pour penser — pour vivre.

Le départ de C. m’avait (abusivement) plongé dans l’immobilité.

J’étais dubitatif, comme interdit.

J’ai levé cette interdiction.

Et toute interdiction.

(…)

Restait certes la colère.

Mais l’à-propos de ta question est venu magiquement l’alléger.

Cette colère, il suffisait sans doute de la désigner.

Il suffisait de la dire.

J'ai pu, grâce à toi, la penser (donc l'exprimer).

Je trouverai plus tard les mots pour t'en remercier.

(...)

Je poursuis.

Je prolonge mon choix de mots et mes agencements.

Ce n’est pas indifférent le matin de se concentrer sur des agencements.

Est-ce que tu m’entends ?

Puis : Qu’est-ce que tu entends ?

Ce sont les questions qui surviennent en moi en ces instants.

Les mots, je les ouvre et — en quelque sorte — je te les donne à voir ; je te donne à voir leur étendue.

Comme si avec eux nous étions convenus d’un voyage.

La seule vue d’un palmier peut entraîner le regard vers des pays lointains.

L’hypothèse que tu me soumettais hier soir — partir, aller ailleurs, loin — est, d'un mot ancien, épatante (et troublante).

Flaubert : « Ils arrivaient un soir, dans un village de pêcheurs, où des filets bruns séchaient au vent, le long de la falaise et des cabanes. C’est là qu’ils s’arrêtaient pour vivre : ils habiteraient une maison basse à toit plat, ombragé d’un palmier, au fond d’un golfe, au bord de la mer. Ils se promèneraient en gondole, ils se balanceraient en hamac… »

Tout tient à la façon dont on dessine — si et lorsqu’on les dessine — les limites de l’espace et du temps.

Audace de l’intuition, de l’action sans préméditation — de la fantaisie.

La fantaisie d’agir à sa guise (« guise » : manière, façon, goût, sans retenue).

L’altitude où l’on situe les mots.

Ponge encore : « J’ai toujours préféré aux clochers les tours carrées, les maisons à tuiles rondes ; et presque, aux statues, leurs socles ; et presque, aux feuillages (voire aux fleurs et aux fruits), les troncs d’arbre ; et peut-être encore les bûches ; et peut-être encore les cendres (la braise d’abord, puis les cendres) ; et peut-être encore le vent qui les disperse. Mais le vent ne peut rien contre les socles, contre les inscriptions funéraires ; contre les strophes impersonnelles inscrites dans la pierre. Je préfère donc cela ; et les galets dans la mer et sur les plages, etc. »

Approuves-tu audace et fantaisie ?

Je veux croire que tu entends lorsque j’écris.

(...)

Ce matin résonne en moi cette note de Rilke : « Le beau est le commencement du terrible ».

En contrepoint, au détour d’une lettre à Lou, le même Rilke évoque « l’innocence d’un paysage ».

Tes nouvelles images, reçues hier, sont explicites.

Je veux dire qu’en elles les paysages ne sont pas égarés ou flottants.

Ils n’expriment pas l’espace (une pensée de l’espace), ils le signifient (en sont le signe).

C’est plus difficile, sinon impossible, avec des mots.

Si j’écris « voile », c’est pour dire « voile ».

Si je veux dire « navire », je dois écrire « navire ».

Je peux toujours écrire : « je voulais dire que… ».

Autant l’écrire, si cela se peut.

Les mots sont toujours sous la menace de la duplicité du langage.

Les paysages, lorsqu’on les photographie, sont en usage libre.

Tes photographies ne présentent pas des images (de paysages).

Elles ne sont pas des figures de quelque chose d’absent.

Leur qualité est qu’en elles le paysage est présent.

L’imagination a trop de part dans l’écriture.

Tes photographies ne me rappellent pas le souvenir d'un paysage que je n’ai pas vu.

Elles me donnent à voir son « innocence » immédiate, instantanément accessible à mes yeux.

(...)

On dirait que la présence de la mer amplifie la faculté de voir.

La consonance des deux mots anglais (sea et see) est d’ailleurs amusante.

Ce matin, j’ai regardé tes paysages d’Ecosse comme un tableau de Füssli (qui ne serait pas un cauchemar).

J’ai vu la dormeuse et son rêve.

Tout est montré ou rendu visible.

Mais qui rêve ?

La scène du tableau de Füssli n’est qu’un théâtre (Füssli disait d’ailleurs : « La nature me dérange toujours », ou « m’étreint » — She always puts me out).

La scène dans tes photographies est un espace du monde, avec ses échappées, ses masses d’ombre, ses lumières intermittentes.

Les rêves d’envol peuvent y prendre essor.

« Il y a des œuvres où nous voyons qu’un rêve s’est déposé », dit impeccablement Starobinski.

C’est ce que j’ai vu (ou cru voir) ce matin.

(...)

Je ne sais si nous avons, hier soir, entendu et noté les mêmes mots.

Au moment où tu me parlais, compte tenu de te que j’entendais, j’ai imaginé ce constat : tout ce qui nous arrive participe d’une seule et même préoccupation.

Deleuze aurait dit : nous agissons au cœur d’un seul et même agencement.

Autrement dit, un seul et même sujet probablement nous occupe, auquel se ramifient tous les autres.

« Tout compte », disait Robert Ryman au sujet du tableau.

Je ne sais si c’est vrai, mais j’aime le croire.

Ce qui nous est arrivé a un rapport, je crois, avec la subjugation.

Jefferson Davis, héros malheureux de la Guerre de Sécession, disait : « Vous n'avez pas d'autre alternative que la victoire ou la subjugation ».

Peut-être est-ce cela (quelque chose de ce genre ou de cet ordre) que nous a saisi.

Un enchantement.

On dit que quelque chose arrive ou disparaît « comme par enchantement ».

Cela exprime qu’un événement a eu lieu avec une promptitude et une facilité à quoi on ne s'attendait pas.

« Si ton œil est simple, ai-je lu par ailleurs, alors ton corps est dans la lumière. »

Ce qui sidère est ce qu’on perd de vue (de la vue) et devient invisible.

Voilà ce que je sens et, paradoxe ou pas, que je vois.

Me diras-tu, toi, ce que tu sens et ce que tu vois ?

(...)

Je reviens vers ta lettre.

Je ne te cache pas (d’ailleurs je n'ai rien à te dissimuler) que ce courrier m’a fait plaisir.

Tes mots — leur clarté, leur consistance — m’ont touché.

Je pense pouvoir te l’écrire ainsi — tel quel —, sans alourdir.

Ta question initiale — « Comment le dire » — est en effet la question.

Tu me confirmes qu’il y a « embarras » (autrement dit : gêne, difficulté, obstacle).

Tu me précises que ce qui te semble créer ou générer cet embarras c’est « l’unilatéralité » de notre correspondance.

Notre correspondance l’est certes quelque peu (unilatérale), mais notre échange ne l’est pas.

(...)

« Je ne parviens pas à répondre… », poursuis-tu.

La question, ou l’enjeu (sinon le jeu), est-ce de « répondre » ?

Pourquoi serions-nous contraints de répondre à propos, à tout propos — sur-le-champ ?

Sais-tu que le mot (répondre) s’emploie au sujet de l'état de la graine des vers à soie, lorsque les premiers vers commencent à paraître ?

On dit : « Cette graine répond ».

Plus sérieusement : répondre à quoi ?

Mieux : de quoi ?

Nous ne répondons de rien, sinon de nous-même, de ce que nous sommes — individuellement, différentiellement.

Tu dis encore : « … peut-être qu’il faut être plus patiente ».

Osons cette banalité : la patience est souvent singulièrement (et souverainement) impatiente, et réciproquement.

J’aime pour ma part l’expression : « brûler d’impatience ».

« Brûlée d’impatience, dit quelque part Blanchot, sa patience est infinie ».

Je veux croire que la pudeur n’est jamais « idiote ».

D’autant, précises-tu avec justesse, que « le sentiment est la chose la plus compliquée ».

Pourquoi craindre, non pas cette complication (je ne pense pas qu'il s'agisse de cela), mais cette complexité ?

Bachelard parle d’un « idéal de complexité », qui consiste à « rendre le merveilleux intelligible sans le détruire ».

C’est ce qu’il nous revient de faire, non ?

Il ne peut y avoir — ou alors l’échange perdrait beaucoup de son intérêt — une position de maîtrise en vis-à-vis d’une position d’immaturité.

De quel côté est — ou serait — la maîtrise ?

De quel côté l’immaturité ?

Ce qui me fait t’écrire, ce n’est pas la maîtrise, au demeurant très relative, ni la connaissance dont je dispose, ou suis censé disposer.

Peut-être est-il plus pratique de le dire en anglais : « feeling » ?

Bien sûr que « le sentiment est chose la plus compliquée ».

(...)

J’espère, écrivant cela — écrivant cela de cette manière — ne pas accentuer l’embarras.

Je n’en ai pas le désir.

Ou plutôt j’ai, d'un autre mot que tu emploies, le désir d’une parfaite — si cela existe — fluidité.

Et j’entends, tout aussi parfaitement, ces mots : « Il y a une peur, celle d’être envahi ».

Mon sentiment (je devrais écrire : mon « sentiment », avec des guillemets) n’a pas pour objet d’envahir.

Il existe.

Je fais seulement — et, je l’espère, sobrement — état de son existence.

(…)

Je n’avais pas particulièrement le désir de te parler de C.

Ce n’est pas (ou plus) C. qui m’intéresse.

Ce qui m’intéresse ce sont les situations où nous nous trouvons.

C’est, par exemple, comment — dans quelles circonstances — nous entrons dans une situation, et comment — dans quelles circonstances — nous en sortons (comment on « s’en sort »).

Je n’ai pas non plus « besoin / envie / volonté d’être entendu ».

J’ai plutôt besoin / envie / volonté qu’on s’entende, à tous les sens du terme.

Mon intuition est que ce fut le cas.

Que c’est de cela dont fut question entre nous.

Mars 2009

Natacha Pugnet, Figures d’artistes
Archibooks, 2008

Les artistes ont-ils encore besoin de mains ? L’évolution des pratiques a depuis longtemps balayé ce type de questionnement. Natacha Pugnet se donne néanmoins ce point d’appui pour aborder les sujets de la distanciation et de l’effacement (de l’artiste) devant le « travail ». Le mode est celui de l’entretien, avec des artistes de tendances et de générations diverses. On peut faire grâce à l’auteur d’avoir à justifier ce corpus. Les interviews sont prestement conduites (l’ouvrage est plutôt agréable à lire). Les plus convaincants sont réalisés avec Ernest T (et ses divers pseudos), Lefevre Jean Claude et Morellet, artistes dont la capacité de recul est la plus prégnante (la plus subtile) dans le contexte social, politique et culturel d’aujourd’hui.

A paraître dans la revue Critique d'art

HYBER
Bernard Marcadé - Bart de Baere & Pierre Giquel
Flammarion, 2009

L’essai de Bernard Marcadé, contribution majeure de cette opportune monographie, appartient à la catégorie des textes sur l’art qui incitent la lecture et excite son plaisir. « La vie à crédit », Biographie que le même auteur avait consacrée à Marcel Duchamp en 2007, procurait déjà un semblable contentement.

Marcadé ne philosophe pas : il se tient au plus près d’une œuvre qui manifestement le concerne et dont il commente avec conviction les multiples évolutions. Son approche rigoureuse sinon exhaustive prend largement appui sur les propos de l’artiste, abondamment cité. Cette sorte de dialogue met en exergue l’authenticité, la lucidité, et l’ingéniosité d’un projet — au sens d’un projet de vie — qui entend « mettre en place tous les moyens de multiplier la vie au-delà de la mort ».

Le moteur « libidinal » en est l’érotisme, « énergie qui parcourt, de façon diffuse et intégrée, toutes les pratiques et les comportements initiés et générés par Patrice Hyber » (y compris, à quarante-quatre ans, l’abandon du « t » de son nom, « comme une véritable décision artistique », non comme « un quelconque maniérisme biographique »).

Fabrice Hyber est, à la lettre — Marcadé le montre impeccablement —, un artiste de son temps : « À l’abstraction générale de l’économie », il « oppose une pragmatique organisée autour des idées de production et de commerce, c’est-à-dire soucieuse de se situer au plus près de la circulation des idées, des matières, des corps et des désirs ».

Après l’épuisement des notions de contemporain, d’actuel, d’inactuel, Marcadé propose celle d’ « impermanence » pour qualifier un process en forme d’ « événement évolutif qui se transforme au fur et à mesure des circonstances ». Hyber lui-même affirme que ses expositions « ne sont pas uniquement des lieux de contemplation, de consommation ou des lieux sensuels, mais les trois à la fois ». Sa pensée et sa pratique sont « mutantes », à la mesure où elles remettent « perpétuellement en jeu et en cause (leurs) fondements ».

Deux textes complémentaires précisent d’autres aspects de cette œuvre atypique. Celui de Bart de Baere est consacré aux dessins appréhendés comme « centre de l’œuvre » : de cette pratique permanente et proliférante « naissent les projets les plus extravagants ». Les dessins « deviennent de grands desseins (…) qui refont le monde, qui pourraient le réformer… »

Le témoignage de Pierre Giquel, ami de l’artiste et grand connaisseur de son œuvre, insiste sur « l’humour, l’ironie, la dérision, un goût pour la provocation, une indifférence au bon goût », qui « n’attirent pas que des sympathisants ». Ce qui peut séduire ou intriguer l’amateur, c’est le « caractère imprévisible » d’un art systématiquement activé par le désir de mettre et de se mettre en relation, voire en danger.

La réussite de cette monographie est de désigner « tous les chemins possibles pour fluidifier les circulations ». L’ensemble donne parfaitement corps à la formule titre de Marcadé : « L’art c’est toutes les possibilités du monde ».

A paraître dans la revue Critique d'art

... je suis ravi de la forme de ta lettre et des idées que tu approches. Il est difficile de tenter de cerner ce qui est en cours et qui appartient par définition à l'indicible et ton texte me plaît réellement car il ne cristallise pas ce qui ne doit pas l'être. Tes idées sur l'agencement des formes ou du Beckmann vidé de ses personnages sont fortes. La comparaison avec Boulez est très juste tout comme tes mots sur la peinture pensante.
Ce qui me plaît véritablement c'est que tu ne "t'étales" pas dans une démonstration universitaire. Tu proposes "juste" des points de contact. Au lecteur, s'il en a la finesse, de s'en saisir et de faire passer le courant. L'acupuncture est souvent plus efficace que le remède de cheval !
Enfin la forme très libre de la lettre, son caractère d'abeille qui va de fleur en fleur offre par sa légèreté un contrepoint qui manquait jusqu'à ce jours dans les textes que certains ont bien voulu consacrer à mon travail. Malgré leur caractère "conceptualisé" - plus que conceptuel - mes tableaux ne sont en rien des lieux scénaristiques. Je tente de donner former à cette étrange expérience de mon activité cérébrale (au sens quasi-neurologique du terme) se heurtant au monde. N'étant pas atteint d'une psychose quelconque et ne pouvant ni ne voulant relever de l'art brut, je dois bien prendre en charge le travail que cela suppose...
Donc un texte qui "explique" ce que je fais est une erreur. Il ne peut que suivre et résoudre ce même conflit qui est de formaliser (comme une synchronisation au cinéma) la pensée en direct. Ce que ton texte fait, ma foi, fort bien.
Daniel
12 janvier 2009 22:48:55

Exposition SAUVEGARDE
Avec Pierre LEGUILLON
et les étudiants de l'Atelier d'Expérimentation et de Recherche Bureau d’études II (Collection_Opération 2)
Espace d'exposition
de l'Ecole supérieure des beaux-arts de Tours
Du 14 février au 26 mars 2009
Vernissage le 13 février, à partir du 18 h
Suivi : Hélène Agofroy, Suzanne Lafont

Impossible de définir d'un mot le travail de Pierre Leguillon. Ses activités sont multiples : il est tour à tour éditeur (pendant des années il a publié Sommaire), critique d'art (il écrit régulièrement dans Purple), photographe, commissaire d'expositions, enseignant. Son activité la plus originale est toutefois celle de "diaporamiste". Qu'est-ce qu'un "diaporamiste" ? Quelqu'un qui raconte une histoire, tient un discours, livre une expérience à travers une projection de diapositives. Tout a commencé, pour Pierre Leguillon, comme pour beaucoup de conférenciers : en projetant des images destinées à appuyer un point de vue sur des oeuvres et des expositions qui lui tenaient à coeur. Aujourd'hui, les images ont rendu la parole superflue : c'est de leur enchaînement seul, selon une forme quasi cinématographique, que surgit le sens des oeuvres présentées. Tel un marionnettiste, Pierre Leguillon organise des séances de diaporama en se déplaçant avec son matériel d'un lieu à l'autre. Chaque séance est particulière. Ainsi, la dernière en date offrait la possibilité d'assister à la projection au cours d'une croisière sur le lac de Vassivière-en-Limousin. (Extrait de "Entretiens sur l'Art", Fondation Ricard, avec Catherine Francblin et Patricia Falguières, 30 octobre 2002)

On présente Dufy comme un « chasseur d'images », qui « enregistre » la vie sociale de ses contemporains « avec acuité et humour ». Certes. Mais dans certains tableaux (séjour à Marseille et à Martigues, hiver 1908), il enregistre surtout de la matière et de la lumière. On dirait qu'il ne voit rien, que des couleurs — de la couleur.

Raoul Dufy, Le plaisir
Musée d'Art moderne de la Ville de Paris
12 octobre 2008 - 11 janvier 2009

« Car écrire, c'est déjà organiser le monde, c'est déjà penser (apprendre une langue, c'est apprendre comment on pense dans cette langue). »

Roland Barthes, Critique et Vérité
Editions du Seuil, Collection Tel Quel, 1966

L'écriture, dans son exécution, reste-t-elle fidèle ?
Oui, lorsqu'elle suit le cheminement de la conscience de qui écrit.
Non, lorsque sa progression l'entraîne — c'est inévitable — dans un mouvement inverse.
L'écriture réussit son échec.
L'échec de son entreprise.
Son pouvoir est de se déposséder.
Et ceci quelles que soient les précautions prises pour sauver les apparences.

« La dialectique peut faillir. Hegel a décrit ce cas de dégénérescence dans la Phénoménologie, au chapitre de la Raison Observante, comme une dégradation de la contradiction aboutissant au paradoxe, c'est-à-dire se figeant. La dégradation de la contradiction, c'est le contraire. La dialectique atteint son "pire étage" lorsque la réalité qui en est le sujet s'inverse elle-même : lorsque l'esprit devient "un os". Le terme d'un tel processus n'est plus un passage mais un renversement total et nécessaire. On sait le parti que le marxisme a tiré de cette analyse. À cette sorte de pourriture dans la machine, à cette faille dans le système, Hegel donne le nom de "mal". Il y a certes logique, mais logique de la dégradation, développement d'un processus jusqu'à sa propre mort : la contradiction vivante se fige en inertie, l'interaction retombe dans l'opposition morte. C'est donc en ce lieu précisément que l'on doit situer la notion de révolution, "le point critique de l'esprit" : niée comme catégorie, elle représente l'accident de la dialectique mais, inversement comme telle, elle est nécessaire au développement du processus, elle est son terme. Ainsi Hegel a-t-il dit sa contradiction. »

© Marie-Françoise Cassiau, Hegel ou la logique de la ruse
In L'Arc n° 38, consacré à Hegel, 2ème trim. 1969

Écrire — l'entreprise d'écrire.
L'entreprise d'écrire ne demande aucune justification préliminaire.
On écrit à demi-aveugle.
Avec le clair-obscur comme lumière.
On écrit avec l'écriture.
Avec l'écriture comme totalité.
Comme totalité irréductible.
Dans l'urgence.
L'urgence d'écrire.
De ne pas écrire.
Quel(s) que soi(en)t l'événement, les événements.
Avec l'écriture comme trompe-l'œil.
« L'écriture comme trompe-l'œil » est une phrase toujours vraie — toujours fausse.
L'urgence (d'écrire) s'annule du fait de sa permanence.
On écrit le temps.
Avec le temps.
Avec le temps en soi.
Le temps devant soi.
On le résume.
« Résumer (mon) temps dans (ma) pensée » (Hegel, préface aux Principes de la Philosophie du Droit)
Avec des dissonances.
Pour que l'accord — un accord — se fasse.
Avec l'hétérogène.
L'hétérogène pour rencontrer une homogénéité.
Pour mettre fin.
Mettre fin à l'infini qu'est l'urgence d'écrire — de ne pas écrire.